Копали и раскапывали, препарировали и смаковали косточки гоголевского «Ревизора» на «Культуре». Умников много было, но Филлипенко — он всех переплюнул: никакой рефлексии в высоких материях, но какие точные цитаты и… тут же — игра! Таких актёров сейчас не делают, увы. Сейчас делают пластилин для режиссёров — тупой, но податливый. А так, чтобы ещё и с мозгами… Упс! Он — отголосок старой русской школы, которая дала не только старый МХАТ с Чеховыми (Антоном и Михаилом), Мейерхольдом и Гариным, с Пляттом и Раневской…, а через Михаила Чехова — Джека Николсона и Мэрил Стрип, Дастина Хофмана и Робина Уильямса… А кто после них? А только редкие выродки, хотя человеков на планете уже 7 миллиардов и всяких кино-шоу-постановок — как грязи, и каждый вечер премьера…
Театр уходит не как жанр — есть репертуарные музеи, куда иногда приходят режиссёры и зрители, есть редкие художественные прорывы в провокациях и перформансах, случаются и проектные антрепризные чудеса, но театр умирает как мировоззрение. Объясню.
Театр начинался с элевсинских и дионисийских мистерий в Древней Греции, начинался как жуткое непотребство оргий и действ под парами наркотиков и стимуляторов (от паров лавра до сока винограда и мелодий экстатических флейт), с сопутствующим блудом и развратом, пророческим бредом и коллективным экстазом. Театр же случился тогда, когда дионисийские мистерии облагородились в формах трагедий и комедий, когда экстаз сменился поэзией, оргии — сюжетом, а похмелье — катарсисом обретённых смыслов. Именно тогда театр стал новым сказителем реальности (как летописец), но и новым исказителем реальности (как поэт). А уникальность театра была именно в том, что летописец и поэт оставляли след на бумаге (который отзывался в читателе так, как нельзя предугадать, а луччше и не стоит), а актёр создавал новую художественную реальность с собственным, авторским, вариантом её прочтения, которая рисовалась не только текстом, но и акцентами, передаваемыми через голос, интонации, усиления, подчёркивания и… актёрско-авторские парадоксы прочтения. В этом жанре появился ЖИВОЙ ЧЕЛОВЕК, которому имя АКТЁР.
Чуть позже появились РЕЖИССЁРЫ, которые заставляли АКТЁРОВ играть в оркестре и под их, авторскую, дудку, и режиссёры стали настолько влиятельными, что в какой-то момент показалось, что именно они — суть театра, а актёры — всего лишь инструменты в их всесильных руках, пластилин… но именно тогда и началось умирание театра как мировоззрения. Почему? Да потому что даже самые редкие и талантливые режиссёры НИКОГДА не признавались никому в том, что они — НИКТО без самобытных и талантливых АКТЁРОВ, а режиссёрам-ремесленникам эта мысль даже и в голову не приходила, они до сих пор считают, что смыслы создают они, а звёздные имена актёров-исполнителей нужны только для афиши и сборов.
Разговоры о том, кто важнее для театра — режиссёр или актёр ведутся уже пять сотен лет. Разговоры глупые, потому что в театре одного актёра важен только один актёр, а в театре, где актёров много — важен их, актёров, ансамбль, и только хороший режиссёр может настроить разные личности творить коллективно и в одну тему. Но именно творить, а не играть лицом. Современная же традиция плодит актёров, которые играют лицом и режиссёров, которые что-то лепят из этой массы актёрского дерьма.
Тупеющие массы, тупеющие зрелища, арт-хаус вытесняет кино, кино вытесняет театр, театр деградирует до уровня шоу. Режиссёр растворяется в запросах потребителя-зрителя, клипмейкер его побеждает по-любому, а актёр-творец может пойти и повеситься — или ждать реинкарнации великих режиссёров типа Станиславского, Чехова, Мейерхольда, потому как живущих режиссёров, ценящих актёра как актёра, единицы… на семь миллиардов двуногих потребителей и, что ещё хуже, «создателей» культур-продукта.