Вчера был на премьере постановки театра, который знаю ещё с тех пор, как он был «Пируэтом» (это было почти 30 лет назад, знаю, что столько не живут, уж простите).Собственно премьера была в первой части, вторая часть — это «Трио» того же хореографа, Кристин Ассид (Christine Hassid).

Всегда опасаюсь концептуальной хореографии, в которую современный танец превратили последователи (а чаще последовательницы) Пины Бауш и Карин Сапорта — «мозговой» рисунок танца, ломаные, неестественные движения, эпатаж без повода… Здесь этого не было. Почти «иллюстративная» хореография, когда музыка раскрывается через движения и рисунок, в то же время — довольно органические психологические зарисовки (именно зарисовки, о цельной истории речи нет), движения, «рождённые от копчика» — кажется, это выражение я услышал от Аллы Сигаловой, которая говорила, что именно там, у основания позвоночника и должно рождаться движение) . Всё довольно мило, временами интригующе, но в «Моментах» была пара моментов, вызывающих вопросы.

Первый — к постановщику. Когда танцовщики располагаются спиной к зрителю, это, видимо, должно создавать эффект «отчуждения» персонажей, подчёркивать «публичное одиночество» героев на сцене и даже их «объективизацию», лишение личности, превращение в марионетку, фигурку в сером, но когда этого слишком много, то значительная часть энергетики улетает в задник и зритель начинает ненавидеть повёрнутые к нему задницы.Может, только я, не исключаю, что кому-то именно так интересней.

Второй вопрос задала моя занывшая от напряжения шея. Это мне передалось то напряжение, которое чувствовалось при исполнении тех тонких и быстрых движений, которые были «прописаны» хореографически, но с трудом вытягивались танцорами, особенно ощущался зажим в плечах и шее. То есть в рисунке ожидаешь шею лебедя, а получается гусь. Возможно, подумал я, мне это показалось, но сегодня, посмотрев запись той же постановки Ассид с другой труппой, я понял, что был прав — эта лёгкость была задумана, но исполнителям пока не далась. Может, всё ещё впереди?
Тем более, что «Трио», показанное следом, подтверждало эту мысль. В любом случае, театр живой, пробующий новое, это вселяет оптимизм.

Имя Дудя мелькало где-то на периферии моей фэйсбучной ленты, но в последнее время мне как-то противно даже думать о том, чтобы что-то читать/смотреть на общественно-политические темы, настолько всё похгано. Но из-за Серебрякова посмотрел. И не понял кто мне больше в этой беседе понравился. Про Серебрякова я знаю всё и давно, следил за ним ещё тогда, когда он не снимался в кино, после того, как увидел его в Табакерке в 1987 году (такие даты как-то даже неприлично называть, могут спросить было ли это до РХ или после) в спектакле Билокси-Блюз. За некоторые его роли (вернее, фильмы, на которые он соглашался) стыдно, но то, что он дядька умный — никаких сомнений не было. А вот Дудя я вообще не знал. И он меня порадовал примерно так же, как недавно Оксимирон, а до него — братья Дзядки: молодые и умные. Ничего не боятся и посылают всех, в том числе Путина, нахрен. И Серебряков в этом плане не отставал, хотя ему проще — у него семья в Канаде, а сейчас и в Каннах засветился, и в сериале BBC снялся (Мак-Мафия, там ещё несколько русских играют, но сериал меня быстро утомил и я не стал досматривать). В общем, пока из страны не уехали все молодые и умные, какой-то шанс остаётся. И, кстати, Дудь — прекрасный интервьюер, есть смена Познеру.

Есть несколько типов режиссёров по манере работы с актёрами. Любая типология ограниченна, но всё же.
Один — мозгоклюй-станиславский. Это тот, который объясняет концепцию роли, заставляет задуматься о предлагаемых обстоятельствах и истории персонажа, ставит сверхзадачу и определяет действие. Актёры редко такое понимают, поэтому результат достигается истериками «не верю», сношением мозгов и множеством дублей на репетициях. Чтобы выжить, актёры поступают инстинктивно — пробуют так или эдак и показывают варианты до тех пор, пока то, что они делают, случайным образом не совпадёт с «видением» режиссёра.
Второй — импровизатор-гротовский. Гротовского мало кто видел (как, собственно, и Станиславского), а потому это тоже полная чушь, но работает следующим образом: актёру даётся полная свобода «творить», то есть вытворять всё, что бог на душу положит, после чего режиссёр начинает понимать чего же он на самом деле хочет, чего можно ждать от актёров и на этой основе собирать спектакль. Очень хорошо работает для театра абсурда, перформанса и прочих зонгов с бубнами. Иногда, правда, актёры оказываются талантливее режиссёра и действительно находят бриллиант в куче «творческого» навоза.
Третий тип — режиссёр показывающий. Этот всё знает заранее, он деспот и не тратит время на интеллектуальные эксперименты с творческими натурами, к таковым испытаниям не готовыми, но готовыми собезьянничать. Актёрам с такими легко… как правило. Хотя есть и такие, которые сами себе станиславские или сами себе гротовские. Эта пьеса называется «Горе от ума». Но не будем о грустном. Я о весёлом. Я сам показываю. И на репетициях не раз бывало, что актёры перестают работать и пробовать за мной, они останавливаются и начинают аплодировать: вам бы весь спектакль одному сыграть, было бы здорово! Льстит, конечно, но задача заставить играть их, и простой показ часто не срабатывает, приходится искать откуда У НИХ может родиться такой же, но им присущий, а, значит, органичный, результат. И тут на помощь приходят тени отцов — Станиславского и Гротовского. Или Гротовский ещё жив? Жаль, эта собака не взяла меня к себе на стажировку, из-за национальности. Ему чистых славян подавай!